به گزارش افکارنیوز، «پیتر استفان پل بروک» کارگردان نوآور تئاتر و سینمای انگلیسی است؛ او با بدعت و تأثیرگذاری بر تئاتر معاصر و با به‌کارگیری عناصر تئاتر شرق به شهرت رسید.

بروک در سفری که به ایران دارد به مشاهده اجرای یک تعزیه در یکی از روستاهای مشهد می‌رود؛ در ادامه روایت او از اجرای این تعزیه را می‌خوانید:

در اولین سفرم به ایران در ۱۹۷۰ فرم بسیار قدرتمندی از تئاتری را مشاهده کردم که به نام تعزیه‌ شناخته شده بود. گروه کوچک‌ دوستانه ما راه درازی را از راه هوا تا مشهد پشت سر گذاشته بود و سپس‌ با یک تاکسی بر روی یک جاده گلی‌ غلتک‌خورده در میان یک دشت‌ مسطح و دور از جاده اصلی مسیری‌ پیمودیم تا به میعادگاه بسیار دور خود با یک گروه تئاتر برسیم. سپس، در بیرون یک دیوار قهوه‌ای که‌ روستائی را احاطه کرده بود قرار گرفتیم، جایی که نزدیک یک درخت‌ دویصد روستائی حلقه‌ای ساخته‌ بودند. ایستاده و نشسته در آفتاب‌ سوزان، آن‌ها حلقه انسانی را آنقدر کامل ساخته بودند که ما پنج خارجی در اتحاد آن‌ها محو شده بودیم. آنجا مردان و زنانی بودند با لبا‌س‌های‌ سنتی، مردان جوان جین‌پوش تکیه‌ زده بر دوچرخه‌هایشان و کودکان در همه‌جا بودند.

روستائیان در انتظاری کامل‌ بودند زیرا آ‌ن‌ها به تمامی جزئیاتی که‌ در حال اجرا بود وقوف داشتند و ما که هیچ نمی‌دانستیم یک نوع‌ تماشاچی کامل بودیم. تمام چیزی که‌ به ما گفته شده بود این بود که تعزیه‌ فرحی اسلامی است از اجرای یک آئین‌ دینی، که اجراهای فراوانی از این‌ دست وجود دارد و تمامی آن‌ها با شهادت دوازده امامی که به دنبال‌ پیامبر آمده‌اند ربط پیدا می‌کند.

با اینکه تعزیه سالیان متمادی توسط شاه ممنوع شده بود، به‌طور مخفیانه‌ در ۳۰۰ یا ۴۰۰ روستا اجرای آنها ادامه داشت. اجرایی که ما دیدیم‌ «حسین» نامیده می‌شد، اما چیزی از آن‌ نمی‌دانستیم؛ تنها می‌دانستیم که فکر یک درام اسلامی چیزی را معلوم‌ نمی‌کرد و حتی زوایای مشکوک ذهن‌ را بیدار کرد و به ما یادآور شد که‌ کشورهای عربی هیچ تئاتری سنتی‌ ندارد چون شبیه‌سازی فرم انسانی‌ توسط قرآن ممنوع شده است. ما مطلع بودیم که حتی دیوارهای‌ مساجد با کاشی‌ها و خطوط تزئین‌ شده‌اند در مقایسه با سرهای بزرگ‌ عالمی مسیحیت وجود دارد.

نوازنده‌ای که زیر درخت نشسته‌ بود یک ریتم را مصرانه بر طبل‌ می‌نواخت و یک روستائی در مرکز دایره ایستاده بود. او چکمه‌های‌ لاستیکی‌اش را می‌پوشید و نوائی به‌ کمال قدرت‌مندانه داشت. او به دور شانه‌هایش یک پارچه سبز روشن‌ بلند انداخته بود، رنگ مقدس هفت رنگ‌ سرزمین حاصلخیز نشان داده‌ می‌شد، همانگونه که به ما گفته شد که‌ او مردی مقدس است. او شروع به‌ خواندن عبارت بلند شعرگونه‌ای‌کرد که از نتهای بسیار کمی در یک الگو تشکیل شده که تکرار می‌شد و تکرار می‌شد، با کلماتی که نمی‌توانستیم‌ دنبال کنیم اما معنایشان فورا به وضوح از طریق یک صدا که از اعماق‌ خواننده برمی‌خاست، درک می‌شد. حس هیجان‌برانگیز او از آن خودش‌ نبود. انگار که ما صدای پدرش را شنیدیم و صدای پدر پدرش و همچنان الی آخر؛ او آنجا ایستاده با گام‌های باز از هم، قدرتمند، کاملا مطابق با نقشش و او نمونه مجسم آن‌ فیگوری بود که برای تئاتر ما همیشه‌ اغفال‌کننده‌ترین «یکی از همه» است، قهرمان. من به مدت زیادی در شک‌ بودم که آیا قهرمانان می‌توانند چنین‌ شرح داده شوند: در اصطلاح ما، قهرمانان، به مانند تمامی هستند.

شخصیت‌های خوب، به راحتی رنگ‌ می‌بازند و احساساتی می‌شوند، یا خشک و چوبی و مضحک، و این فقط ما را به سمت شرارتی سوق می‌دهد که بعضی چیزهای جالب توجه‌ می‌تواند آغاز به ظهور کند. زمانی‌ این‌ها را به خود می‌گفتم، شخصیت‌ دیگر، این‌ دفعه با یک پارچه قرمز تاب‌ خورده به دورش، وارد حلقه شد. هیجان ایجادشده ناگهانی بود: شخصیت بد واورد شده بود. او آواز نمی‌خواند، هیچ اصراری برای اجرای‌ آهنگین نداشت. او فقط در یک تن آزار دهنده قوی دکلمه می‌کرد و سپس‌ درام اتفاق افتاد. داستان روشن شد: امام در میان اطرافیانش محفوظ بود، اما او مجبور بود که به سفری دور برود. در حالی که این کار ار مجبور بود انجام دهد، باید از میان‌ سرزمین های دشمنان عبور نماید، دشمنانی که از قبل دامی پهن‌ می‌کردند. همچنان که آنان مقاصد حیوانی خود را خرناس‌کنان فریاد می‌کردند، ترس و وحشت بر کل‌ تماشاچیان مستولی گشت.

البته، هر کسی می‌دانست که او سفر می‌کند و هرکسی می‌دانست که‌ او کشته خواهد شد، اما در آغاز این‌گونه بنظر می‌رسد که او این‌بار می‌تواند از سرنوشت خود جلوگیری‌ نماید. دوستانش با او به بحث‌ نشستند که نرو، دو پسر کوچک که با هم‌آهنگی آواز می‌خواندند، پسرانش، به درون حلقه آمدند و با عجز از او خواستند که نرود. شهید از سرنوشتی که انتظار او را کشید اطلاع‌ داشت. او به فرزندانش نگاهی افکند، یکسری کلمات حزن‌انگیز را در وداع‌ آن‌ها به آواز خواند، آنان را به سینه خود چسبانید و سپس با گام‌های‌ استوار دور شهر، چکمه‌های‌ کشاورزی بزرگش روی زمین کشیده‌ می‌شد. پسران رفتن او را نظاره‌گر بودند و لبهایشان می‌لرزید، پس از مدت کوتاهی که از آن‌ها فاصله گرفته‌ بود، آن‌ها به دنبالش دویدند و خود را بر روی پاهایش افکندند.

دوباره‌ التماس، در عبارات موزیکال مشابه‌ای‌ تکرار گشت. دوباره او آهنگ خود را برای وداع خواند، دوباره آن‌ها را به‌ خود چسباند، دوباره آن‌ها را ترک‌ کرد، دوباره آن‌ها مردد ماندند و سپس دوباره آن‌ها دویدند، با شور بیشتری، برای افکندن بار دیگر خود به پای او، در مقابل آهنگی مشابه‌ تکرار گشت…دوباره و دوباره، جلو و عقب دایره، یک صحنه یکسان تکرار شد. پس از شش دفعه تکرار، من‌ متوجه زمزمهء خفیفی در اطراف خود شدم، چشمهایم را برای لحظه‌ای از بازی برگرفتم، من لبان لرزانی را مشاهده کردم، دستان و دستمال‌هایی‌ که به دهان‌ها چسبیده بود، صورتهایی که در طغیانی از غم‌ غوطه‌ور شده بود و سپس مردان و زنان بسیار سالمند، بعد کودکان و سر آخر مردان جوانی که روی‌ دوچرخه‌ها بودند، همه شروع به زار زدن و گریستن نمودند.

فقط گروه خارجی ما چشم‌هایش‌ خشک ماند، اما خوشبختانه کوچک‌تر از آن بودیم که عدم مشارکت ما بتوانند مزاحمتی ایجاد نماید. القای‌ نیرو بسیار قدرتمند بود و ما نتوانستیم از حلقه خارج شویم و همچنان در یک حالت ثابت بودیم به‌ مانند نظاره‌گرانی از نزدیک به قلب‌ اتفاقی از یک فرهنگ بیگانه، بدون‌ اندک دخالت و ایجاد مزاحمت و تغییر حالت. حلقه برپایه قوانین بسیار اصولی خاص و یک پدیده واقعی‌ هدایت می‌شد، «نمایش تئاتری» که اتفاقی‌ از گذشته‌ای بسیار دور با همان‌ روند بود و دوباره ارائه می‌شد و تبدیل به‌ حال شد. گذشته اینجا و حالا اتفاق‌ می‌افتاد، تصمیم قهرمان درحال‌ حاضر بود، دلتنگی‌اش برای اکنون‌ بود و اشک تماشاچیان برای این‌ لحظه بود. گذشته نه تعریف و نه نشان داده می‌شد، زمان منسوخ‌ شده بود. روستا مستقیما و به طور کامل مشارکت می‌کرد، اینجا و اکنون‌ در مرگی حقیقی از یک شخصیت‌ حقیقی که چند هزار سال پیش رفته بود. داستان برایشان بارها خوانده‌ شده بود و به صورت کلمات تعریف‌ شده بود، اما فقط فرم تئاتری‌ می‌توانست کار برجسته ساخن‌ قسمتی از تجربه زندگی را انجام دهد.

این ممکن است زمانی که هیچ‌ کوششی برای وانمود کردن نباشد، آن گاه هر عنصر بیش از آن چیزی باشد که هست. درنتیجه هیچگونه‌ کمال‌گرایی بیهوده‌ای نیست. از یک‌ نقطه نظر کمال‌گرایی می‌تواند «انسان» بودن دیده شود. تلاش‌ انسانی فداکاری برای عبادت، عقیده‌ای است که صنعت‌گری و هنرمندی او را به محدود‌ه‌اش متصل‌ می‌کند. از نقطه نظری دیگر، این‌ موضوع می‌تواند به صورت سقوط ایکاروس دیده شود، ایکاروسی که‌ سعی در پرواز بر فراز سطح خودش‌ و رسیدن به خدایان داشت، در تعزیه‌ هیچ کوششی صورت نمی‌گیرد، گفتگوی تئاتری، برای انجام هر فعالیت خوبی نیامند بازی با شخصیت‌پردازی‌ها‌یی که بسیار کامل و جزئی یا بسیار واقع‌گرایانه‌ هستند، ندارد. اگر تلاشی جهت‌ خودنمایی نباشد، ملاک دیگری بجای‌ آن قرار می‌گیرد و آن نیاز به یافتن‌ انعکس درون حقیقی است. به وضوح‌ معلوم است که این نمی‌تواند یک‌ ذکاوتمندی و یا یک نظر پرداخت‌شده هوشیارانه باشد، اما آوای اصوات‌ یک حلقه بدون اشتباه است از سنتی بزرگ، اسرار عیان گشت. پشت این‌ گفته راه زندگی بود، یک موجودیت که‌ مذهب را در ریشه داشت، تماما متجلی و تماما نافذ. هرآنچه که در مذهب یک تجربه، یک عقیده دینی یا یک باور باشد اینجا تبدیل به ایمان‌ روستائیان شد. انعکاس درونی از ایمان منتج نمی‌شود و ایمان است که با انعکاس درونی برمی‌خیزد.

یک‌سال بعد زمانی که شاه سعی‌ در تصویر کردن آزادی کشورش را داشت، تصمیم گرفت که تعزیه در جشن فرهنگ و هنر شیراز به جهان‌ نشان داده شود، خب طبیعتا این‌ اولین تعزیه بین المللی باید بهترین‌ تمام تعزیه‌ها می‌بود. نمایندگانی به‌ سرتاسر کشور فرستاده شدند تا برترین عناصر را جمع‌آوری کند. عاقبت بازیگران و نوازندگانی که از روستاهای دورافتاده در تهران کنار یکدیگر گرد هم آمدند، توسط طراحان لباس اندازه‌گیری و لباس‌دوزی شدند و توسط یک‌ کارگردان حرفه‌ای تمرین داده شده و توسط یک رهبر ارکستر آماده شوند و سپس به وسیله مینی‌بوس برای اجرا به شیراز فرستاده شوند.
اینجا، در حضور ملکه و ۵۰۰ مهمان فستیوال‌ بین المللی در لباس‌های شب مجلل، کاملا متفاوت با محتوای مقدسش، روستائیان برای اولین بار در طول‌ عمرشان بر روی سکو قرار گرفتند، در مقابل پروژکتورهایی که نور نقطه‌ای بر روی آنان تابیده بود، در حالی که آن‌ها به سختی حاشیه اجتماع‌ را مشاهده می‌کردند و از آن‌ها انتظار می‌رفت که «کارشان را انجام دهند». چکمه‌های لاستیکی که توسط روستایی فروشنده پوشیده شده بود، در جایی که او به سختی دیده می‌شد، با چکمه‌های چرمی تعویض شد، یک‌ طراح نور افکت‌های نوری را آماده‌ کرده بود، پایه‌های موقتی با نوع‌ مرغوب آن عوض شده بود، اما هیچکس نپرسید که چه‌ کاری از آنها انتظار می‌رود که انجام‌ دهند و چرا؟ و برای چه کسی؟ این‌ها سؤالاتی بودند که پرسیده نشد، چون برای هیچکس پاسخ‌ها خوش‌آیند نبود. عاقبت ترمپت‌های‌ بلند آوایشان برآمد و طبل‌ها نواخته‌ شدند و این قطعا هیچ معنائی‌ در بر نداشت.
تماشاچیانی که برای دیدن قسمت‌ زیبائی از فولکلور آمده بودند، مشعوف شدند، آن‌ها تشخیص‌ ندادند که به آنها چیزی خورانده‌ شده بود و آنچه که آن‌ها دیده‌ بودند یک تعزیه نبود. بلکه کاری بسیار معمولی، کاملا خسته‌کننده، تهی از جذابیت و چیزی بود که به‌ آن‌ها هیچ‌چیز نداد، آن‌ها این را درک‌ نکردند، چون اجرا در مقام‌ «فرهنگ» به آن‌ها ارائه شده و در پایان مقامات رسمی لبخند زدند و هرکس خوشحال آن‌ها را تا بوفه‌ دنبال کرد.

بورژوازی نمایش کامل بود، اما غم‌انگیز و سیمایی و غیر قابل‌ تماشا و برای تماشاگران بسیار «کشنده» بود، تمام تراژدی‌ فعالیت‌های فرهنگی تشریفاتی در همان یک شب خلاصه شده بود. این تنها یک مسئله ایرانی نیست، مانند این است که هرجا افرادی با حسن نیت به‌طور خیرخواهانه‌ای‌ سعی نمایند، برای حفظ فرهنگ‌ محلی و سپس تقسیم آن با تمامی‌ دنیا، انگار سرنگون از بالا آویزان‌ هستند. غم‌انگیز این است که‌ حیاتی‌ترین عنصر پیشروی تئاتر که به آن کمترین توجهی نشان‌ داده نشده، تماشاگر است. زیرا معنای تعزیه با تماشاچی در اجرا آغاز نمی‌شود بلکه با روش زندگی‌ که توسط تماشاگر تجربه شده شروع می‌شود.

این روش زندگی با مذهب نفوذ داده میشود که میآموزد الله همهچیز است و در همه چیز و این زمینهای است که موجودیت هر روزه را هدایت میکند، این صحنه مذهبی به همهچیز بسط پیدا میکند، تا آنجا پیش میرود که نمازهای روزانه و نمایش سالانه تنها فرمهای متفاوتی از یک چیز هستند.خارج از این وحدت ضروری میتواند یک ارتباط منسجم و اتفاق تئاتری لازم بیابد. اما تماشاگر فاکتوری است که این اتفاق را زنده نگاه میدارد. همان طور که دیدیم، آن میتوانست خارجیان را درخود محو کند به شرط آنکه قسمت کوچکی از جمعیت تماشاچی میبودند. زمانی که طبیعت و انگیزه تماشاگر تغییر پیدا کند، نمایش تمامی معنی خود را از دست میدهد.