خانه سینما و اسرار فراموشخانه

مهدی یمینی فعال مطبوعاتی و کارشناس سینما در مشرق نوشت:
خانه سینما و متعلقاتش معلول یک پروسه چند لایه است که در مقاطع زمانی مختلف توسط پروژه های مستقل ولی مکمل عملیاتی شده اند و محصول این هم پوشانی هنرمندانه، گذاشتن یک سینمای " ناقص الخلقه " روی دست مملکتی است که نه برای دنیای مردمش نفع دارد و نه برای آخرت حکومتش. بگذریم که برخی نیز براساس اسناد و مدارک و ادله منطقی و علمی در حال اثبات این " نظریه " هستند که سینمای ایران با مختصات کنونی اش به تهدیدی علیه امنیت ملی کشور تبدیل شده یا در حال تبدیل شدن است.
ساختار خانه سینما و هیأت مدیره و مدیرعامل و مجمع الجزایر متعلقه و مستعمره اش، معلول یک پروسه عملیات پیچیده و پنهان سی ساله است و آدم عاقل که معلول را به خاطر معلولیتش کتک نمی زند، مگر آن که آن آدم، تند خو و نامادری یا ناپدری معلول بیچاره باشد. این تمثیل به فهم واقعیت کمک می کند، ‌چرا که خانه سینما وزارت ارشاد کنونی و معاونت سینمایی‏اش را ناپدری خود می داند و از سوی معاونت سینمایی نیز چنین نگاهی نسبت به خانه سینما وجود دارد.
برای جست و جوی یافتن عامل اصلی معضل پیچیده اکنون سینمای ایران باید به گذشته ها سفر کرد. ماجرا از اوایل دهه شصت و زمانی آغاز شد که یک اندیشه التقاطی به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی انقلاب نوپای ایران نفوذ کرد و خیمه اصلی اش را در معاونت سینمایی زد و شبی از شب ها در همان خیمه، نطفه نامشروع مافیای خیمه شب باز سینمای ایران بسته شد و سیستمی شبه فراماسونری شکل گرفت تا این هنر – صنعت – رسانه و ابزار تبلیغاتی قدرتمند که اتفاقاً در آن مقطع حساس می توانست به خوبی در راستای اهداف بلند و آرمانی انقلاب اسلامی به کار آید، عامدانه و آگاهانه و با برنامه ای از پیش طراحی شده، به بیراهه های گمراهی هدایت شود و این چنین یک فرصت طلایی در یک دگردیسی نامحسوس و پیچیده به یک تهدید جدی تبدیل گردد.
مافیای پشت صحنه سینمای ایران که آن سال ها در گلوگاه های تصمیم سازی و تصمیم گیری در دستگاه های فرهنگی دولت وقت رسوخ کرده بود و تمام بودجه و اعتبار و امکانات و دوربین و نگاتیو و حتی مجوزهای ورود و خروج به سالن های سینما را در ید قدرت خود داشت، ‌در دهه اول که اتفاقاً مقطع دشوار و سرنوشت سازی بود و انقلاب با جنگ تحمیلی و توطئه های پیچیده داخلی و خارجی مواجه بود، سیستم و ساختاری را برای سینمای ایران طراحی کرد که محصول آن، تولید سالانه مجموعه فیلم هایی بود که هیچ یک از آنها اهداف انقلاب اسلامی و منافع ملی را در داخل و خارج کشور تأمین نمی کرد.
این حلقه غیرقابل نفوذ با القای مفاهیمی انتزاعی به بدنه سینما از قبیل ضرورت استقلال فکری هنرمند از حکومت، پرهیز از هنر سفارشی، اصل جدایی هنر از سیاست، اجتناب از تولید فیلم های به اصطلاح تبلیغاتی و گریز از شعارزدگی، نپرداختن به موضوعات روز جامعه به بهانه تاریخ مصرف داشتن، لزوم نخبه گرایی و جهانی اندیشیدن، نسبی گرایی و پرهیز از پوپولیزم و عوام زدگی و جزم اندیشی و… سینماگران را از پرداختن به مسایل اصلی و درگیر جامعه(که تقابل شعارها و ارزش های انقلاب و اسلامی با فرهنگ منحط رژیم گذشته که دیکته شده از غرب بود) منع کرد و در مقابل، فیلم سازان را به نگارش و ساخت آثاری ترغیب کرد که دقیقاً منطبق بر سناریوی طراحی شده توسط پدرخوانده " سینمای - به اصطلاح - نوین " ایران باشد(اصطلاحی که مخاطب نازک اندیش را ناخودآگاه به یاد اولین انجمن فراماسونری ایران یعنی انجمن نوین سیاسی اجتماعی ایران می اندازد که پیش از مشروطه توسط میرزا ملکم خان تاسیس شد). سینمایی که قبله آمال و آرزوهایش نه مخاطب داخلی و مردم کشورش بلکه گردانندگان صهیونیست رسانه ها و جشنواره های غربی بود که طبق ادعای خودشان اکثر مدیران آن جشنواره ها از دولت های خود دستور اپوزیسیون سازی برای جمهوری اسلامی داشتند.
و چنین شد که " سینمای نوین! و فرهنگی! ایران " طبق نقشه و مهندسی معماران پنهانی خود شکل گرفت. در زمانی که سینمای ایران می بایست پیام انقلاب را ساده، صریح، شفاف، با قاطعیت و زیبا بیان می کرد، سینمای استعاره و نماد و تمثیل و کنایه و ابهام و پیچیدگی های احمقانه رواج داده شد. سینمای ضد قهرمان، ضداسطوره، ضد آرمان، ضد ایدئولوژی و مبارزه، ضد قصه و سینمای لبریز از انواع و اقسام ادا و اطوارهای مبهم و معوج روشنفکری و شبه فلسفی مد روز شد و متأسفانه در میان نسل جوان انقلابی با استعداد و علاقه مند ورود به سینما نیز طرفداران بسیار پیدا کرد و از آن جا که جشنواره های داخلی و به ویژه جشنواره فیلم فجر نیز در قبضه اراده همین جریان بود به راحتی و پی در پی به این هجویات سینمایی جوایز داده می شد و اکثر رسانه ها و روزنامه ها و مجلات تخصصی سینما نیز تحت نفوذ همین جریان یا تحت تأثیر فضای به وجود آمده، در مدح خم ابروی فیلم های بی خاصیت و فیلم سازهای مسخ شده قلم می زدند و مدیحه می سراییدند. آیا در چنین شرایطی کسی توان و جرآت ساخت فیلم خارج از این پازل و سیستم و سناریو را داشت؟ اگر فیلم سازی مرتکب چنین اشتباهی می شد، باید تبعات تلخ و نکبت بار آن را نیز تحمل می کرد که کمترین مجازات آن، بدنامی و سال ها انزوا و محرومیت از ساخت فیلم بود.
معماران " سینمای نوین ایران " برای این که ژن این نوع از سینمای بی خطر برای دشمن و پرخطر برای کشور را در عمق اندیشه هم فیلم سازان و هم مخاطبان فیلم ها نهادینه کنند، حتی در انتخاب فیلم های خارجی برای خرید و اکران در سینماها و سپس پخش از تلویزیون نیز وسواس دقیق و حیرت انگیزی داشتند و نوعاً این فیلم های خارجی نیز الگوهای مناسب و تأثیرگذاری بودند برای تقویت آن نوع از سینما که جز به کار جشنواره های پاریس و کن و برلین و… نمی آمد.
معدود فیلم هایی هم که خارج از این سیستم شبه ماسونی مسلط بر بنیاد فارابی و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و انجمن سینمای جوان و… در دهه های شصت و هفتاد تولید شدند، محصولات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی بودند که به دلیل حضور جمعی از هنرمندان غیرتمند و انقلابی به پشتیبانی امثال شهید سیدمرتضی آوینی امکان تولید یافتند و سوره تنها مجله‏ای بود که از این جریان فیلم سازان متعهد حمایت می کرد.
محال بود فیلم سازی از نظر اندیشه و اعتقادات، انقلابی، ‌مسلمان، حزب اللهی و متعهد باشد ولی بتواند به اندازه یک فریم نگاتیو از تشکیلات سینمایی عریض و طویل وزارت ارشاد امکانات بگیرد. و محال بود فیلم فیلم سازی متعلق به پایگاه هنر ارزشی(حوزه هنری در آن سال‏ها) مورد حمایت و تشویق و حتی تأیید لفظی جشنواره ها و کارگردانان پشت صحنه سینما قرار بگیرد و به این ترتیب هم در سازندگان فیلم ها و هم در مخاطبان فیلم ها نوعی ذائقه سازی شکل گرفت.
دهه اول انقلاب به همین روال سپری شد تا این که در اوایل دهه دوم در یک مطقع کوتاه با تغییر وزیر ارشاد و حساسیت هایی که در مسوولین نظام نسبت به سینمای کشور ایجاد شده بود، امور سینمایی کشور به یک فرد نظامی سپرده شد و ضرغامی که روحیه، شجاعت و تعهد انقلابی لازم را داشت تلاش کرد سیستم مافیایی موجود را به هم بریزد و یک ساختار متناسب با اهداف آرمانگرایانه انقلاب برای مدیریت سینمای کشور بنا کند، اما گروه توانمند و با تجربه ای را نتوانست گرد خود آورد و مدیرکل هایش در معاونت سینمایی نیز در آن زمان، مثل خودش در جنگ نرم کم تجربه بودند. پس در یک پاتک سنگین از سوی شبکه هرمی ماسونی زمین خورد و استعفایش را به میرسلیم تسلیم کرد. و دوباره دور افتاد دست همان گروهی که سال ها بود به قول خودشان برای سینما به شکلی " ریل گذاری " کرده اند که هر لوکوموتیوی، هر واگنی و هر مسافری با هر مرام و مسکلی را به سوی همان مقصدی که هدف آنهاست ببرد و تقریباً همان شد که می خواستند.
در آن شرایط، بسیاری از فیلم سازان جوان، پر شور، انقلابی و با استعداد علاقه مند ورود به عرصه سینما، ‌ بی آن که خود از این حقیقت پنهان آگاه باشند، ‌سوار قطاری شدند که پس از چند پیچ و خم و عبور از تونل تاریک سیاست های پیچیده مافیا، خود را در دنیایی می یافتند که هیچ نسبتی با انقلاب اسلامی و آرمان های بلند آن نداشت.
اما جمع هنرمندان متعهد و انقلابی – که برخی شان در تارهای رنگارنگ عنکبوت جذب شبکه شبه ماسونی گرفتار می شدند – هنوز جانی برای مقاوت داشتند تا این که بعد از شهادت آوینی که علمدار این جمع بود و سرعت گرفتن تغییر مشی مدیر وقت حوزه هنری سعی داشت خود را با برنامه‏های کلان فرهنگی دولت توسعه اقتصادی هماهنگ کند، تنها سنگر خود را نیز از دست دادند و متفرق و منزوی شدند. برخی در محضر هزاردستان زانوی ادب و اطاعت به زمین زدند، برخی گوشه نشین شدند و برخی نیز با تغییر کاربری به وادی‏های دیگر کشیده شدند.
در این دوره، سینمای نوین ایران علاوه بر جشنواره زدگی دو تمایل، علاقه و گرایش دیگر نیز پیدا کرد. یکی ساختارشکنی و دوم عطش دویدن به سمت هر نوع ابتذال بود که با توجیه اصلاح و تقویت اقتصاد سینما به پر کردن جیب عده ای از تهیه کننده های خاص کمک کند و هم به عنوان یک آدرس غلط، ‌ حاشیه امنیتی برای مأموریت های جدی جادوگر دنیای جدید فراهم کند.
پس از انتخابات دوم خرداد ۷۶ و جابه جایی قدرت در صحنه مدیریت کشور که با یک شوک سیاسی بزرگ همراه بود، با آغاز اصلاحات سیاسی، فرصت طلایی برای عملیات کودتای فرهنگی به وجود آمد و اتاق فکر اصلاحات، این مأموریت را به وزارت ارشاد و وزیری واگذار کرد که به حق شایسته ایفای چنین نقش تاریخی بود تا ته مانده های آثار و ارزش های انقلاب اسلامی و دفاع مقدس را از صحنه فرهنگ و هنر جارو کند و پروژه لیبرالیزاسیون و سکولاریزاسیون را در کمترین زمان ممکن که هنوز آثار شوک سیاسی بر فضای بخش های حاکمیتی کشور سایه افکنده بود، به انجام رساند و از آن جا که وزارت ارشاد، خود یکی از ارکان دولت و اجزای نظام جمهوری اسلامی محسوب می شد و منطقاً و قانوناً نمی توانست علیه اصول و ارکان نظام و حاکمیت ملی اقدام نماید، موج تأسیس تشکل ها و نهادهای صنفی و خصوصی با هدایت و حمایت پنهان بخش هایی از چند وزارتخانه برای هجمه و فشار به ارکان نظام با هدف ایجاد تغییرات اساسی در ماهیت حکومت آغاز شد و رویش قارچ گونه نهادهای صنفی و NGO های به ظاهر مستقل و خصوصی در دایره این سناریو تعریف شد.
در این بین «جادوی سینما» به عنوان یک ابزار قدرتمند تأثیر اجتماعی از دید تیزبین اتاق فکر اصلاحات دور نماند، چرا که قبلاً امتحان خود را به عنوان مهم ترین اسلحه استراتژیک دنیا به خوبی پس داده بود.
برای استفاده از چنین ظرفیتی در جهت اهداف بلند پروازانه جنبش اصلاحات، «سینما» و «مدیریت سینما» را می بایست اول به خارج از دولت منتقل کرد تا آن را از اسارت محدودیت های قانونی و نظارت های حاکمیتی درآورد و با این فکر بکر، ایده منافقانه واگذاری امور سینما به خود سینماگران مطرح شد و با توجیه های فریبنده از قبیل ضرورت خصوصی سازی و کم کردن تصدی گری دولت و تحقق مردم سالاری و سپردن هر چه بیشتر امور به خود مردم و نهادهای به اصطلاح مردمی، ساختار فعلی تشکیلاتی به نام «خانه سینما» شکل و شمایل به خود گرفت که در ظاهر تصویری جذاب و کاملاً‌ دموکراتیک داشت. ولی کیست که نداند در سازمان های شبه فراماسونری چگونه انتخابات فرمایشی برگزار می شود و لژها، حلقه های مختلف چگونه به یکدیگر هویت می بخشند.
خانه ای با سقف هرمی و اتاق ها و تالارهای تو در توی اندرونی و بیرونی برای اهالی بی خبر سینما بنا شد و حالا دولت - به مفهوم عام خود - موظف بود هم بودجه و اعتبار و امکانات و هم اختیارات حداکثری به معماران این خانه بدهد که به اصطلاح، سینماگران خودشان خودشان را اداره کنند و این صنف نیز مثل صنف پسته فروشان، خودش برای خودش تصمیم بگیرد و سرنوشت خودش را و خیر و شر خودش را خودش رقم بزند. ولی حاکمیت از این حقیقت غافل بود که سینما پسته و آجیل نیست.
غربی ها که چنین روش های اداره جامعه را در جوامع تازه مدنی شده خودشان ۱۰۰ سال پیش تر از ما تجربه کرده اند، به خوبی دریافته اند که با هر پدیده ای چگونه مواجه شوند و برای هر گروه، هر مسلک، هر قشر، هر صنف، و حتی هر فرد، متناسب با خصوصیاتش یک قلمرو اختیارات و وظایف و حدود آزادی تعریف کنند. آنها روش های اداره " جامعه مدنی " را به ما و سایر دنیا نیز عرضه کردند، ولی فوت آخر را برای خودشان نگه داشته اند. آن فوت آخر، راز حفظ نظام حاکم و امنیت ملی در آمریکاست.
سرمایه سالاران حاکم بر جامعه مدنی آمریکا به محض این که به ظرفیت های فوق العاده پدیده سینما برای بهره برداری در راستای اهداف امپریالیستی آنان در زمینه های سیاسی، اقتصادی، فرهنگی، نظامی، امنیتی و… پی برد، افکار عمیق و اندیشه های بلند را مأمور کرد تا سیستم و ساختاری طراحی کنند تا این جادوی قرن بیستم را نیز در انحصار خود در آورند و کلنگ بنای هالیوود با این نگاه بلند پروازانه به آینده بر زمین زده شد و هالیوود شد تشکل صنفی سینمایی آمریکا و به سرعت چنان اعتباری پیدا کرد که در خلال جنگ جهانی اول، به عنوان پایتخت سینمای جهان معروف شد و امروز کل جهان را در سیطره نفوذ و تأثیر خود دارد. اما در همین هالیوود که ظاهراً‌ تشکیل شده است از انواع و اقسام کمپانی ها و استودیوهای عظیم فیلم سازی، با تهیه کننده ها، سناریست‏ها و کارگردان های بزرگ و صاحب نام امکان ندارد فیلمی تولید شود که با منافع نظام سیاسی حاکم بر آمریکا همسو، هماهنگ و همراه نباشد و در خدمت اهداف تبلیغاتی تفکر لیبرال دموکراسی حاکم بر غرب نباشد. محال است سناریستی جرأت نگارش فیلم نامه ای علیه نظم نوین آمریکایی و اندیشه امپریالیستی حاکمان ایالات متحده را داشته باشد. محال است تهیه کننده ای سراغ چنین فیلم نامه ای برود و حتی اجازه ورود فیلم نامه نویس آن را به دفتر خود بدهد و محال است کارگردانی از خط قرمزهای نانوشته ای که حتی جایی اعلام هم نشده اند عبور کند. در میان آثار معدود سینماگرانی نیز که جریان «سینمای مستقل آمریکا» را بعد از دهه ۱۹۶۰ میلادی شکل دادند و خارج از سیستم هالیوود به ساخت فیلم های متفاوت و به ظاهر انتقادی می پردازند، یک نمونه فیلم نمی‏توان یافت که از حیثتأثیر برمخاطب، در نقد لیبرال دموکراسی یا علیه سیاست‏های نظام آمریکایی تولید شده باشد.
اما چگونه است که پس از گذشت بیش از ۳۰ سال از انقلاب اسلامی، ما با انبوهی از آثار فیلم‏سازان ایرانی مواجه ایم که اکثراً نیز با هزینه بیت المال و بودجه های دولتی و عمومی و تحت نظارت، هدایت و حمایت مسوولین فرهنگی تولید شده اند، اما به ندرت می توان در بین آنها فیلم‏هایی را یافت که شایستگی اطلاق نام سینمای انقلاب اسلامی، سینمای دفاع مقدس یا سینمای ملی ایران را داشته باشند. سینمایی که طی سه دهه گذشته می توانست حرف های زیادی برای دنیا و حتی برای مردم خودش داشته باشد.
کو آن فیلم قابل دفاعی که تصویر صحیحی از انقلاب اسلامی مقابل نگاه مخاطب خود بگذارد؟ کجاست آن فیلمی که به اندازه یک قاب عکس، تصویر واقعی از ۸ سال دفاع مقدس ملت ما را ثبت کرده باشد؟ دفاع مقدسی که طولانی ترین جنگ تاریخ لقب گرفت و شرق و غرب عالم برای این نظام نوپای اسلامی، هشت سال شاخ تیز کردند و بیش از چهل کشور دنیا مستقیم و غیرمستقیم درگیر جنگ ناجوانمردانه با ما شدند، می توانست و می تواند سوژه چند صد فیلم بزرگ جهانی باشد و حماسه بزرگ مقاومت و مظلومیت یک ملت را از غبار فتنه و فراموشی خارج کند؟ نه تنها چنین نشد، بلکه وزیر ارشاد و زینت المجالس دولت اصلاحات، نمک روی زخم پاشید و به صراحت گفت: " در زمان صلح به سینمای دفاع مقدس نیاز نداریم، چون بین دو ملت کدورت ایجاد می کند "، در حالی که متولیان فرهنگی و سینمایی پیش از او که در سالهای دفاع مقدس بر مسند امور بودند و در توجیه بی اعتنایی شان به این مقطع مهم و تاریخی انقلاب بارها گفته بودند ژانر سینمای دفاع مقدس را باید بعد از جنگ ایجاد کرد. آیا چنین حقایقی اتفاقی کنار هم چیده می شوند؟
در مقابل، شبکه شبه ماسونی مسلط بر مقدرات سینما، تا آن جا که توانست فیلم سازان را تشویق به ساخت فیلم هایی کرد که یا به طور مستقیم مبانی اعتقادی انقلاب اسلامی را مورد تهاجم قرار دهند و یا با ظواهر و بزک های عرفانی– فلسفی و در لایه های زیرین خود با روح انقلابی و اندیشه اسلامی ستیز نرم داشته باشند. در این بین، معدود فیلم سازانی که در راستای تبلیغ و ترویج فرهنگ، شعارها و آرمان های اسلام انقلابی توفیق تولید آثاری می یافتند، توسط همین جریان مقتدر که بر وزارت ارشاد، معاونت سینمایی، بنیاد فارابی، مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، انجمن سینمای جوان و حتی بخش هایی از تلویزیون تسلط و نفوذ داشتند، به کارگردان سفارشی ساز و هنر فروش و فیلم ساز حکومتی متهم می شدند.
یک نسل از فیلم سازان کشورتوسط لژ اعظم و حلقه های اقماری فراموشخانه، این چنین تربیت شدند تا ما سینمایی نداشته باشیم که عصای دست انقلاب اسلامی باشد، بلکه سینمایی شکل بگیرد که بتوان دست هر کس و ناکسی داد تا در هر بزنگاهی بر پیشانی جمهوری اسلامی بکوبد. در کجای دنیا یک نظام، یک دولت و یک حکومت موظف است پول و اعتبار و بودجه و امکانات و آبرو بدهد تا فیلم هایی ساخته شوند که همین نظام و حکومت را به چالش های عمیق سیاسی، فرهنگی و اعتقادی بکشانند.
علاوه بر شاخصه های فیلم های تولید شده در دو دهه قبل(ساختارشکنی و گرایش به ابتذال) سینمای خصوصی شده(یعنی رها و آزاد شده از هفت دولت) در دوره اصلاحات شاخصه های جدید دیگری نیز به خود گرفت، سینمای اپوزیسیون(که از سوی برخی به فیلم های انتقادی و از سوی برخی دیگر به فیلم‏های ممنوعه شهرت یافتند) و سینمایی که از مرزهای ابتذال عبور کرد و به فیلم های مستهجن معروف شد و اشاعه فرهنگ اباحه و لاابالی گری اجتماعی را هدف خود قرار داده بود.
البته در هر یک از دوره ها معدود فیلم هایی نیز ساخته شده اند که از حیثارزش های محتوایی و ساختار هنری آثاری قابل دفاع باشند و از جهاتی بتوانند در ردیف فیلم های ارزشمند قرار گیرند، ولی با اطمینان می توان گفت این فیلم های انگشت شمار خارج از برنامه و اراده شبکه ماسونی سینما و با مقاومت و سخت کوشی فیلم سازان متعهد و حمایت های برخی نهادهای انقلابی و معدود دلسوزان فرهنگی به مرحله تولید رسیده اند.
پس از انتخاب مردم در سوم تیر ۱۳۸۴ دولتی قوه مجریه را در دست گرفت که نسبت به بسیاری از روش های گذشته انتقاد داشت و معترض جدی بسیاری از معضلات، کمبودها و انحرافات در نحوه عمل مدیران پیشین بود که همین امر، کف انتظارات عمومی از دولت جدید را در همه حوزه ها و از جمله سینما بالا برد، ولی وزیر ارشاد جدید به دلیل ناآشنایی با مقوله سینما، اداره امور سینمایی وزارتخانه را به اشخاصی سپرد که محافظه کار بودند و به حفظ شرایط موجود بیش از تغییر و تحول و اصلاح و دگرگونی مناسبات گذشته اعتقاد و تمایل داشتند و یا نوعی مصلحت در آن می دیدند. چهار سال در وضعیت خوف و رجا و بلاتکلیفی سینماگران گذشت و مدیرانی جدید از راه رسیدند. مدیریت سینمایی دولت دهم ظاهراً مصمم به تغییر و تحولات بنیادین است و هر چند در توانایی مدیریت و امکانات و ظرفیت های نرم افزاری اش شک و شبهه هایی وجود دارد، اما از اعتماد به نفس عجیبی برخوردار است.
شرایط فعلی، ظاهری پیچیده دارد، ولی در واقع از یک معادله ساده برخوردار است. در یک طرف معادله، خانواده بزرگ سینمای ایران قرار دارند و از وضعیت اسفناک صنفی شان و بی‏عدالتی‏ها و تبعیض های دوره های گذشته رنج می برند و خواستار بهبود اوضاع کلی سینما هستند. در طرف دیگر معادله پدرخوانده یا همان هزار دستان سینمای سه دهه گذشته محکم موضع گرفته است تا از منافع انحصاری خود که پس از گذشت سال ها به توهمی از حق ا نحصاری تبدیل شده است، محافظت نماید. مشکل اصلی اینجا است که این شبکه کوچک فامیلی شبه ماسونی که پیر و فرتوت و خسته و ناتوان ولی هم چنان مدعی حق است، نمی خواهد اجازه بدهد که جا به جایی قدرت بین این خانه وحشت و خانواده پویا و آگاه و جوان و پرنشاط سینمای ایران صورت بگیرد. اتفاقی که تقدیر ناگزیر تاریخ است.
در این میان بسیار بعید است که مدیرعامل تیزهوش خانه سینما که در نامه سرگشاده اش به وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی، خدمات و سوابق خود را از ۱۲ بهمن ۵۷ تاکنون بیش از سوابق جناب وزیر درخشان عنوان کرده است، نسبتی با مافیای شبه فراماسونی مسلط بر سینمای کشور داشته باشد. چرا که شیوه و مرام و مسلک و قواعد و فرامین این شبکه پیچیده هرمی، پنهان بازی کردن در سایه است. در حالی که بازی رو و صراحت و صداقت مدیرعامل خانه سینما نشان از اختلاف جنس و اختلاف روش اش با جریان مذکور و تفکر ماسونی دارد. عوامل این تاریک خانه اشباح هر چند کم تعدادند – که اقتضای شبکه های شبه فراماسونی است – ولی در نقاط حساس حضور نامریی دارند و به راحتی قابل تفکیک و شناخته شدن از دیگران نیستند. به جرأت می توان گفت مهره های این شبکه هم اکنون نیز در برخی اطاق های مجموعه مدیریتی معاونت سینمایی حضور موثر دارند. حضور و تأثیری که برای مدیران جدید سینمایی – که تازه به عرصه مدیریت کلان سینما وارد شده اند – غیرقابل باور می‏نمایاند.
بسیار بعید است بیش از ۹۰ درصد کسانی که بیانیه اخیر دو سطری را امضا کرده اند واقعاً بدانند گام در چه وادی گذاشته اند و در صف کدام «ارتش سری» قرار گرفته اند و ژنرال های این ارتش از کدام پناهگاه تاریک آنها را هدایت می کنند.
بعید است بسیاری از کسانی که در دو طرف نزاع اخیر سینماگران کشور قرار گرفته اند از منشاء و علت و دلیل و عامل اصلی این وضعیت بغرنج پیش آمده مطلع باشند. تنها آنهایی از شرایط پیچیده سینمای ایران اطلاعات و آگاهی دقیق و جامعی دارند که سالهاست چتر سیاه خود را بر سر این سینما و اهالی اش پهن کرده اند و به هیچ قیمت به جمع کردن این چتر شوم رضایت نمی‏دهند.
برخی اخیراً از روی غفلت و دلسوزی ساده لوحانه در نامه ها و بیانیه های صفنی خود پیشنهاد کرده اند نگاه سیاسی از روی سینما برداشته شود و با یک تحلیل صنفی مسایل و مشکلات جامعه سینمایی کشور بررسی و مرتفع گردد. این دوستان ناآگاه، از دشمنان عاقل و آگاه و زیرک، به مراتب آزارانده تر و خطرناک تر هستند. " سینما " و " سیاست " در دنیای امروز همزاد توأمان هم اند و چه احمق خواهد بود کسی که این حقیقت بدیهی را نفهمیده باشد.
رهبر انقلاب بارها در دیدار با هنرمندان و سینماگران با ادبیات گوناگون خواسته اند نسبت سینمای ایران با انقلاب اسلامی و اهداف، آرمان ها و ارزش های نظام جمهوری اسلامی مشخص شود. رییس جمهور در دیدار پنج ساعته دو سال پیش با سینماگران پس از مقایسه سینمای ایران و هالیوود و بیان این که سینمای هالیوود با همه تنوع و تکثر و گستردگی و تفاوت های ظاهری که در آن وجود دارد، یک مسیر، یک آرمان و یک هدف را دنبال می کند(که همان حاکم کردن فرهنگ منحط آمریکایی در جامعه خود و در دنیا و تبدیل کردن نوع زندگی آمریکایی به یک آرزو و رویا برای دیگر ملل جهان است)، ولی در جامعه سینمایی ایران از هر سری صدایی بلند می شود که هیچ کس هم صدای دیگری را نمی شنود، به صراحت، رسماً و در کمال تواضع از خانواده بزرگ سینمای ایران خواست با هم فکری و هم اندیشی و در فضایی آزاد بنشینند و افق و نقطه هدف و چشم انداز سینمای کشور را به عنوان سینمای ملی ایران تبیین و ترسیم کنند تا او نیز به عنوان عالی‏ترین مقام اجرایی کشور بتوانند وظایف قانونی اش را برای رسیدن به آن نقطه مطلوب و چشم انداز روشن ایفا نماید. اما پس از گذشت بیش از دو سال هنوز هیچ صدایی و هیچ انگشت اشاره ای آن افق گمشده را نشان نداده است.
آن چه امروز ضرورت اول سینمای ایران است، این است که در یک اقدام استراتژیک زیربنایی، ساختار کلان سینمای ایران، در یک جایی فراتر از سطح جامعه صنفی سینما و در جایگاهی ذی صلاح و والاتر از یک وزارتخانه و با نگاهی کلان و با در نظر گرفتن شاخصه های مختلف به ویژه منافع و امنیت ملی کشور و اهداف سند چشم انداز طراحی شود که نقش(وظایف و اختیارات) هر نهاد و مسوولی و هر شخص حقیقی و حقوقی در آن مشخص باشد.
جدال های بی حاصل و اردوزنی ها و عده کشی های کودکانه بین مدیران و سینماگران، همان " سوال انحرافی " ضرب المثل معروف است که حاشیه امنیتی ایجاد می کند برای همان شبکه کوچک مقتدر و مخوف و نامریی فراماسونی سینما که هم چنان به بازی شطرنج خود با سرنوشت سینمای ایران و دست اندرکارانش ادامه دهد. ماموریتی که تا اکنون خوب از پس آن بر آمده است.